طراحی جلد کتاب و مجله یکی از دغدغه های مهم ناشران و تولید کنندگان مجلات می باشد. اگر شما هم برای خرید کتاب یا مجله به کتاب فروش رفته باشید، یکی از مهمترین عواملی که شمار ار ترغیب به خواندن کتاب یا مجله می کند، طراحی روی جلد آن است. فروش کتاب به طراحی روی جلد ان کتاب هم بستگی دارد. پیشنهاد می شود برای طراحی جلد کتاب بهترین طراح جلد کتاب و مجله در ایران را پیدا کرده و با آن در ارتباط باشید.
طراحی جلد کتاب چه کاربردهایی دارد ؟
جلد کتاب، با عنوان پوششی محافظ جهت بستن صفحات یک کتاب استفاده می‌شود. در قرون وسطی، جلد کتاب‌ها با استفاده از نقره و جواهر به دست آمده و باگذشت زمان دستخوش تغییرات گشتند. امروزه هزینه مربوط به جلدهای کتاب توسط دستگاه‌های به روز انجام شده و به حداقل رسیده است.
به علاوه، تنوع بالای آن در بازار، دست افراد را در انتخاب آنها باز می‌گذارد. هریک از انواع مربوط به جلد کتاب خصوصیات مربوط به خود را دارند. از همین جهت، لازم است قبل از تصمیم برای چاپ کتاب خود، در مورد جنس و نوع جلد آن نیز انتخاب شایسته ای داشته باشید.
انواع جلد کتاب کدام است ؟
جلد کتاب انواع مختلفی داشته که هریک خصوصیات مربوط به خود را دارند. هریک از انواع جلد به دسته‌های مختلف تقسیم شده که قیمت آنها متغیر است. در ادامه به بررسی جنس‌های مربوط به جلد کتاب خواهیم پرداخت.
جلد نرم (شومیز و کاغذی)
یکی از دسته‌های مربوط به انواع جلدهای کتاب، جلد نرم است. این دسته شامل دو جلدهای شومیز و کاغذی می‌شود. هریک از جلدهای شومیز و کاغذی ویژگی‌های مربوط به خود را دارند. به علاوه، این دسته از جلدها در انواع جلد کتاب طرفداران بالایی دارند.
جلد شومیز
جلد شومیز، از انواع رایج در میان جلد کتاب است. جلدهای شومیز اغلب برای کتاب‌هایی با موضوع علمی و کودکان کاربرد دارد. جنس این جلد، مقوایی نرم و نازک بوده که توسط یک سلفون پوشانده شده است. بنابراین، از جمله موارد کاربرد جلد شومیز به کتاب‌هایی با عناوین فوق اشاره می‌شود.
جلد کاغذی
جلد کاغذی با توجه به نام خود، ساخته‌شده از کاغذ است. این جلد نسبت به جلد شومیز کاربرد کمتری دارد. جلد کاغذی از دوام و استحکام کمتری نسبت به سایر جلدها نیز برخوردار است. از همین جهت، در دسته جلد نرم و انواع جلد کتاب، جنس کاغذی طرفداران کمتری دارد.
جلد سخت (گالینگور، چرمی، پارچه‌ای، لبه‌گردان)
جلد سخت، از دیگر دسته‌های آن بوده که برای انواع سالنامه و سررسید مناسب است. در این جلد، ابتدا نوع جلد طرح کتاب بر روی کاغذ مخصوص گلاسه چاپ می‌شود. پس از آن روکش سلفونی کشیده شده و در انتها مقوای ضخیم بر آن چسبانده خواهد شد.
جلد گالینگور
گالینگور زیر مجموعه جلد سخت بوده که رویه‌ای پارچه‌ای یا چرم دارد. از جمله موارد کاربرد این جلد به دیوان اشعار یا پایان‌نامه دانشجویی اشاره می‌شود. اغلب پروژه‌ها به دلیل مقاومت بالای این جلد، از آن استفاده می‌کنند.
جلد چرمی
از دیگر انواع جلد کتاب سخت، جلد چرمی بوده که نمونه دیگر گالینگور نیز است. جلد چرم به دو نوع چرمی یا مصنوعی تقسیم می‌شود. جلدهایی با جنس چرم مصنوعی از طرفداران بیشتری برخوردار هستند. این جنس قیمت کمتری نسبت به نمونه طبیعی آن دارد. به علاوه، حک اسم کتاب یا غیره نیز به راحتی بر روی آن صورت می‌گیرد.
جلد پارچه‌ای
جلد پارچه‌ای را از دیگر انواع موجود در جلد کتاب می‌دانند. این جنس بیشتر حالت تزئینی داشته و برای مواردی با استفاده بالا مناسب نیست. اما از سوی دیگر جلد پارچه‌ای از تنوع بالایی برخوردار است. از همین جهت، برای مواردی با امکان استفاده بالا گزینه مناسبی نخواهد بود. در انواع جلد کتاب، این جنس از مقاومت پایین در برابر رطوبت، کثیفی و غیره برخوردار است.
لبه‌گردان
لبه‌گردان، از دیگر انواع آن بوده که همانند انواع جلدهای کتاب خصوصیات مربوط به خود را دارد. این جنس اغلب از جلد کتاب بزرگتر بوده و از دو طرف جلد تا می‌خورد. پس از تا خوردن، میان جلد و بدنه در داخل آن قرار می‌گیرد. بر روی جنس لبه گردان اغلب چیزی نوشته نخواهد شد.
تنها مورد قابل نوشتن بر روی این جلد، قیمت مربوط به کتاب است. در سطح داخلی آن نیز، شرحی کوتاه از نویسنده یا کتاب نوشته می‌شود. مطالب نوشته‌شده در جنس لبه‌گردان و انواع جلد کتاب در انگلیسی Blurb می‌نامند.
فرق جلد گالینگور با سلفون
از جمله تفاوت‌های سلفون با جلد گالینگور، انتخاب طرح‌های متنوع و قابل چاپ بر روی آن است. به علاوه، امکان به کارگیری انواع رنگ‌ها بر روی آن وجود دارد. جلد سلفون کاغذ گلاسه‌ای ۱۳۵ گرمی بوده که تمام طیف‌های رنگی برروی آن قابلیت چاپ شدن خواهند داشت.
به منظور افزایش دوام و مقاومت نیز سلفون بر روی آن کشیده می‌شود. جهت افزایش زیبایی جلد نیز راهکارهایی در این زمینه وجود دارد. بهره‌گیری از یووی موضعی، نقره‌کوب یا طلاکوب از جمله آنها است. این کارها زیبایی جلد کتاب را دوچندان می‌کند.
تفاوت جلد زرکوب و گالینگور
از دیگر انواع جلد کتاب زرکوب بوده که تفاوتی با گالینگور ندارد. در واقع زرکوب نام دیگر گالینگور بوده که از همان خصوصیات گالینگور برخوردار است. زرکوب جز دسته جلدهای سخت قرار گرفته که موارد کاربرد مربوط به خود را دارد. بنابراین، هنگام انتخاب انواع جلدهای کتاب به خصوصیات آنها توجه داشته باشید.
جلد کتاب انواع مختلفی داشته که هریک موارد کاربرد مربوط به خود را دارند. جلد نرم و سخت دو دسته اصلی در جلد کتاب بوده که هریک از زیرمجموعه‌هایی برخوردار هستند. جلد کتاب به منظور افزایش محافظت از کتاب استفاده شده که در انتخاب آن باید دقت کنید. با انتخاب گزینه درست امکان انتخاب بهترین نمونه آن را خواهید داشت.
تاریخچه طراحی گرافیک و طراحی جلد کتاب و مجله به چه زمانی بر می گردد؟
با وجود این، در آستانه ی قرن بیستم، هنگامی که کسب وکارها تقاضا داشتند چاپخانه دارها صفحه آرایی و تایپوگرافی پیچیده تری عرضه کنند، سردبیران مجله های حرفه ای مجبور به تحلیل و نقد پیشرفت های جدید شدند. این مجله ها صرفا به طور انعکاسی روندهای موجود را گزارش نمی کردند، بلکه برخی از آنها به طرز جسورانه ای به تدوین روش های کلیدی و رفتارهایی پرداختند که ماهیت این حرفه را تعریف می کرد.
نشریه های ادواری حرفه ای نیز محتاطانه تلنگرهایی به وضع موجود می زدند. در واقع اکثر مجلات نخستین بی طرف بودند ولی هرازگاهی مقاله هایی درباره ی رفتارهای دیزاین جدید منتشر می کردند. در اواخر دهه ی ۱۸۹۰، مجله ی اینلند پرینتر گونه ای از هنرنو فرانسوی را به آمریکا معرفی کرد و این سبک نامتعارف خمیده خطی سلیقه ی پذیرفته شده را به چالش کشید و همزمان به جذابیت پوسترها و اعلامیه های تبلیغاتی افزود. اینلند پرینتر صدای هنرنوامریکایی شد، همان طور که صد سال بعد صدای پست مدرنیسم دیجیتال از حنجرهی امیگره بیرون آمد.
در آستانه ی قرن بیستم، هنر اروپایی – امپرسیونیسم اکسپرسیونیسم و بعدها کوبیسم – بر دیزاین فرم حروف و تصویرسازی ها تأثیر گذاشت. طراحان پوستر اواخر قرن نوزدهم در فرانسه، آلمان و انگلستان مفاهیم مدرن فضا، ترکیب بندی، پرسپکتیو و رنگ را به کار گرفتند.
استادان پوستره (۱۹۰۰-۱۸۹۵) اولین نشریه ی ادواری بود که به هنر پوستر فرانسوی اواخر قرن نوزدهم اختصاص داشت. این مجله، با پرونده هایی که سخاوتمندانه پر بود از نسخه های کوچک و رنگی پوسترهایی که بریک روی هر صفحه چاپ شده بودند، الگویی بود که نشان می داد مجله های حرفه ای چگونه می توانند هنر، تجارت و زیبایی شناسی را در یک موجوديت مطبوعاتی واحد بگنجانند.
به همین ترتیب، پوستر تبلیغاتی مضمون ایده آلی بود که حول آن می شد مجله ای حرفه ای بنیاد کرد، چرا که هنر و فن را ترکیب می کرد و امکان استخراج داستان هایی درباره ی تایپ، تصویر و پیام از درون آن که در همه ی ژانرهای طراحی یک کاربرد داشته باشد وجود داشت.
با افزایش اهمیت صنعت تبلیغات در تجارت، مجله های اوایل قرن بیستم، نظیر پوستر، که ویراست های مجزایی از آن در انگلستان و ایالات متحده چاپ می شد، یکباره پدید آمدند. اگرچه اکثر این مجلات به اندازه ی استادان پوستر نسبت به کیفیت بازآفرینی هایشان دقیق و دلسوز نبودند، یکی از آنها، يعني مجله ی داس پلاکات (پوستر) واقع در برلین، با توجه به تمرکزش بر حساسیت های متداول و آوانگارد، از نظر تاریخی از بقیه تأثیرگذارتر بود.
داس پلاکات که در سال ۱۹۱۰ توسط هانس جوزف زاكس، که در رشته ی شیمی تحصیل کرده بود، حرفه اش دندان پزشکی بود و به گردآوری پوستر علاقه داشت، تأسیس شده بود نشریه ی رسمی جامعه ی دوستداران پوستر بود. هدف آن پشتیبانی از گردآوری پوسترهای هنری، افزایش دانش پژوهی در میان آماتورها و افراد حرفه ای و تبلیغ مزایای هنر پوستر برای مشتریان احتمالی بود.
این مجله، در جریان کار، با طرح مسائل زیبایی شناختی، فرهنگی و حقوقي صحنه ی پوستر را پر می کرد. داس پلاکات که مطالعه ی آثار چشم گیراو نهایتا بین المللی آلمان هم بود به سرقت ادبی و اصالت، دیزاین درخدمت سیاست و تبلیغات و بازنمایی در مقابل انتزاع پرداخت و گفتمان هنر پوستر را از موضوعی مطلقة تجاری به بحثی فرهنگی ارتقاء داد. طی سالیان، نفوذ آن بر طراحان افزایش یافت و تیراژ آن هم از ۲۰۰ نسخه ی اولیه به بیش از ده هزار نسخه رسید.
زاکس تحت تأثیر گروه پیشرو هنرمندان حوزه ی تبلیغات آلمان موسوم به برلینر پلاکات بود که سبک جدیدی را به نام زاد پلاکات (پوستر اشیاء) به کار می بردند. این سبک جدید کیفیت خطی جسورانه ی هنر نوا آلمانی را به زبان گرافیکی تقلیل گرایانه ای تبدیل کرده بود. در سال ۱۹۰۶، لوتسیان برنهارد با طراحی پوستری برای کبریت پريستر” که تنها دو چوب کبریت را روی پس زمینه ی بلوطی رنگ یکدستی نشان می داد این روش را ابداع کرد. این پوستر به نماد زاه پلاکات تبدیل شد که ویژگی بارزش نفى تزئین درجهت دیده شدن تصویر کانونی بدون ابهامی از محصول بود با عنوانی که تنها دربرگیرنده ی نام برند است. پوستر اشیاء به أمرعادی عظمت و جاودانگی می بخشید، خواه یک جفت کبریت، ماشین تحریر، کفش یا لامپ باشد.
در دوران جنگ جهانی اول، مجله ی داس پلاكات مقالاتی درباردی دیزاین اوراق قرضه ی جنگ، مهرها و پوسترهایی که ملل متحد و متخاصم ساخته بودند منتشر می کرد. پس از جنگ، زاکس ضمیمه ای منتشر کرد که منحصرا به پوسترهای سیاسی می پرداخت و توجه مجله را به رسانه هایی غیر از پوسترها، همچون علامت های تجاری و تایپ فیس ها، جلب کرد. این کار به مجله جهت گیری ای بخشید که حتی از شروع کارش هم حرفه ای تر بود.
زاکس جنبش آوانگارد مدرن اروپایی را به رسمیت می شناخت، ولی هیچ وقت از صمیم قلب گرایش های رادیکال ترآن را نپذيرفت. اما با برچیده شدن داس پلاکات درسال ۱۹۲۱ هنرمندان تجاری و تایپوگرافرها در واقع تحت تأثير فوتوریسم د استیل ، ساختارگرایی و دادا قرار گرفتند و برخی از پایبندان به سنت به تدریج این شیوه ها را وارد کارهای روزمره ی خود کردند.
با این همه، بررسی واقعی اینکه ایده های آوانگارد چطور می تواند به طرزکارآمدی در تجارت به کار رود تنها از شخصی دوراندیش وتیزهوش برمی آمد و بنابراین تازه در سال ۱۹۲۵ بود که یک مجله ی حرفه ای چاپ و دیزاین جریان غالب، به نام پیام تایپوگرافیک (تی ام )ها، نشریه ی ماهانه ی انجمن چاپخانه داران آلمان واقع در لایپزیگ، با به رسمیت شناختن رادیکال ترین رویکردها به سیستم عصبی حرفه ای شوک وارد کرد.
شماره ای از تی ام که نابغه ی تایپوگرافی، یان شیکهولد”، سردبیر مهمان آن بود طراحی گرافیک و تایپوگرافی باوهاوس، ساخت گرایی را به نمایش گذاشت و آنها را برای استفاده در حرفه ی متداول کارآمد دانست. این اولین بار بود که صنعت چاپ و طراحی گرافیک آلمان چنین حجمی از تایپ و صفحه آرایی به خود می دید، که بعدها با نام تایپوگرافي جديد” شناخته شد، و تولیدکنندگانش کسانی بودند که اگر اصلا بتوان آنها را در حلقه های جریان غالب در نظر گرفت، عمدتا متعلق به حاشیه ای زیبایی شناختی بودند با اشارات ضمنی سیاسی سوسیالیستی.
با این حال، تی ام که در سال ۱۹۰۳ تأسیس شد قصد نداشت دیزاین را رادیکال کند. سردبیری عادی مجله سیاست نسبتا سخت گیرانه ای در مورد تشویق آثار تجربی داشت و توجه اندکی به مکاتب و جنبش های رادیکال نشان می داد. مجموعه ی پایه ی سبک های مجله دربرگیرنده ی تایپوگرافی متداول حروف سیاه آلمانی با نمونه های مدرن گاهگاهي بر سربرگ ها، لوگوها و جلدهای کتاب بود که گاهی در شماره های ماهانه ی آن به چشم می خورد. اگرچه مسئولیت تی ام گزارش وضع موجود بود، به شیکهولد فرصت بی نظیری داد که در شماره ای به نام «تایپوگرافي مقدماتي » که سردبیری اش را بر عهده داشت آثار طراحان از جمله إل لیشیتسکی، کورت شويترز”، تئو فان دوشبورخا و کارل تایگه” را به نمایش بگذارد وكل قالب و سرصفحه ی مجله را به شیوه ی آن ها کاملا از نو طراحی کند.
شماره ی اکتبر ۱۹۲۵ شیکهولد در نوع خود یک انقلاب اکتبر بود، با توجه به دوز قوى ناهمخوانی و عدم تقارن آوانگاردی که به تبلیغات تجاری آن دوران – که عموما پرهیزکارانه و میانه رو بود. تزریق کرد. با وجود این، اگرچه تی ام ناخواسته تاریخ ساز شده بود ماه بعد به صفحه آرایی عادی محافظه کارانه ی خود برگشت. با این حال کار انجام شده بود و سایر مجله های حرفه ای آن دوران تشویق شدند که بازتر و پذیراتر باشند. در واقع، مجله هایی آلمانی مانند براوس گرافیک ، كلامه و آرشیو فضای قابل توجهی را به رویکردهای آوانگارد و ملهم از آوانگارد اختصاص دادند و تا پیش از ظهورنازیسم در سال ۱۹۳۳ و ممنوعیت های آن عليه مدرنیسم، به طرزاثربخشی این ایده ها را به جریان غالب تبدیل کردند.
از میان این مجله های حرفه ای گوناگون، جهان وطن ترین و پردامنه ترین مجله براوس گرافیک واقع در برلین بود که دکترایج. کی. فرنتزله در سال ۱۹۲۳ تأسیس و سردبیری کرد، درست در بحبوحه ی محرومیت های شدیدی که آشوب حاصل از تورم اقتصادی ویرانگر پس از جنگ به بار آورده بود.
براوس گرافیک وقایع نامه ی دوزبانه ای (انگلیسی و آلمانی درباره ی سبک ها و تکنیک های هنر گرافیک «جدید» بین المللی بود. با وجود این، عقیده ی راهگشای سردبیری مبنی براینکه هنر تبلیغات نیرویی مثبت در جهان است آن را حقیقتا متمایز کرده بود. فرنتزل این باور ایده آل گرایانه را داشت که هنرتجاری مردم را پرورش می دهد، زیرا همان طور که ویرجینیا اسمیت در کتاب مرد کوچک بامزه (انتشارات فان نوستراند راینهولد، نیویورک، ۱۹۹۶). توضیح می دهد، دوا و تبلیغات را واسطه ی بزرگی بین اقوام، تسهیل کنندهی تفاهم جهانی و، از این رهگذر، صلح جهانی می دانست.» فرنتزل تفکر آزادی داشت وبراوس گرافیک هیچ پیوند مستقیم یا فرعی با هیچ جنبش ایدئولوژیک، سیاسی یا فلسفی نداشت.
فرنتزل على رغم ایده آلیسم اجتماعی اش ازنظرحرفه ای به قدری عملگرا بود که توانست جنبه های سنتی و پیشرو دیزاین معاصر را در مجله اش به تعادل برساند. او همچنین روان شناسي ذهن جمعی را درک می کرد و می دانست که تحریک ذهن جمعی از طريق رویکردهای بصری بدیع و گاه چالش برانگیز محقق می شود. بنابراین ایده آل باوهاوس را به عنوان مدلی برای تلفيق گرافیک و سایر رشته های دیزاین در قالب عملی فراگیر به کار می برد و دیزاینرهایی را که مظهر این ایده آل بودند تشویق می کرد، مثل هربرت بایر که آثارش در پرونده ها و روی جلدهای براوس گرافیک به نمایش گذاشته شده بود. با وجود این، در مقایسه با تی ام یان شیکهولد، مجله ی فرنتزل محیط گرافیک بسیار محافظه کارانه تری داشت.
حمایت فرنتزل ازامر جدید پیش از اینکه خودش دیزاین مدرن بیافریند متوقف شد. مجله ی او از نظر بصری مرز بین آنچه برای عموم مردم پذيرفته شده بود و اصول تجربی پیشرویی را که از نظر خوانایی قابل قبول نبود رعایت می کرد. شاید به همین علت بود که براوس گرافیک در سال های نخستین حکومت رایش سوم کم و بیش سالم باقي ماند. با وجود این، احکام نازی در نهایت با منع دیزاین مدرن تأیید نشده و منحط» مجله را متحول کردند. پس از مرگ فریتزل در سال ۱۹۳۷ ( على الظاهر خودکشی) سردبیران جدید براوس گرافیک به اعضای آن هشدار دادند که «از امپرسیونیسم اکسپرسیونیسم، کوبیسم وفوتوریسم پرهیز کنند، و بنابراین پیوندهایی را که فرنتزل با افتخار با آوانگارد برقرار کرده بود کمرنگ کردند.
دراوایل دهه ی ۱۹۳۰ در ایالات متحده، طراحی گرافیک آوانگارد هنگامی مورد تشویق مطبوعات حرفه ای قرارگرفت که در اروپا آب ها از آسیاب افتاده بود. مجلات مهم انگلستان، هنرتجاری (وبعدها هنر و صنعت ) هنرآوانگارد را بسیار پیشتر از امریکا پذیرفته و یکی از اولین معرفی های باوهاوس ونمونه های مشابهش را به زبان انگلیسی ارائه کرده بودند. در دهه ی ۱۹۲۰، صنعت تبلیغات آمریکا به طرز شگفت آوری نسبت به تغییر روش های فروش محصولات از طريق شعار، عنوان وعبارات تبلیغاتی هوشمندانه، که در گذر زمان امتحان خود را پس داده بودند، محتاط بود و آن را به تصویرهای صرف بسیار ترجیح می داد. عده ی اندکی از صاحب نظران دیزاین آمریکایی جسارت به خرج دادند و از هنر تبلیغاتی یا تجاری به عنوان امری آرمانی دفاع کردند. که در واقع ابزار سرمایه داری محسوب می شد. با وجود این،دو مجله که اغلب با حسن نیت با براوس گرافیک مقایسه می شدند، یعنی هنرهای تبلیغاتی و پی ام (که بعدها به ای دی” تغییر نام یافت)، اجرای طراحی گرافیک پیشرو را که تا حدودی توسط طراحان اروپایی مهاجر به آمریکا آورده شده بود و تحت تأثیر مدرنیست های بومی قرارگرفته بود به پیش بردند.
شماره ی اول هنرهای تبلیغاتی درهشتم ژانویه ی ۱۹۳۰ اولین کوشش جریان غالب بود برای تلفیق هنر مدرن با فرهنگ تجاری که باید اذعان کرد منسوخ شده بود. اگرچه مجلات هنری دادا وسوررئالیست در دهه ی بیست در ایالات متحده چاپ شده بودند، این ضمیمه ی ماهانه ی مجله ی حرفه ای تبلیغات و فروش، با صحافی بی عیب و نقص، شیوه هایی برای نهادینه کردن برنامه های دیزاین در امور روزانه ارائه می داد که گفته می شد و مورد پذیرش رادیکال ها است.
مجله تأثیر عظیمی بر طراحی گرافیک آمریکایی پیشرو و (حوزه ی تازه نامگذاری شده ی طراحی صنعتی گذاشت. با وجود این، مجله ی هنرهای تبلیغاتی را نباید با مانیفست های رادیکال دیزاین اروپایی که تایپوگرافي جديد را معرفی کردند اشتباه گرفت، گرافیک مدرنیستی (یعنی مدرنیسم خفيف شده که در صفحات این مجله ارائه شده بود ابزار مفهوم سرمایه دارانه ای به نام کهنه شوندگی سبک بود. کهنه شوندگی برنامه ریزی شده که توسط مرد صنعت تبلیغات ارنست الموكالکینز ۳۳ ابداع شده بود ابزاری بود برای بهره برداری از هنر مدرن» به منظور تشويق مصرف کنندگان به در نقل و انتقال کالاها و فروش و فروش و فروش.
مجله ی هنرهای تبلیغاتی همزمان با رنج های دوران رکود بزرگ آغاز به کار کرد، هنگامی که اقتصاد در حضيض بود و ناامیدی و درماندگی در اوج. دیزاین سلاحی بود برای جنگ با رکود و کسادی. سردبیران این مجله، فردریک سی. کندال ۲۴ و روت فلايشره”، مأموریتی داشتند .
برانگیختن نوآوری و در عین حال تقدیر از دیزاینرهای تبلیغاتی که مصرف کنندگان را به بازی می گرفتند تا مصرف کنند، بنابراین، کندال وفلايشر، به جای انتشار ترکیب متداول شایعات تجاری و اخطارهای تکنیکی، مجله ی خود را به طرح کلی بازاریابی برای مدرنیته تبدیل کردند.
نویسندگان آن، شامل هنرمندان گرافیک و صنعتی تأثیرگذاری همچون لوتسیان برنهارد”، رنه کلارک ۳۷، کلارنس پی. هورنونگ، پل هالیستر، نورمن بل ديز و راک ول کنت، با شور و حرارت تمام از هنر معاصر به عنوان بزرگ ترین ناجي صنعت دفاع می کردند.
فرانک ایچ. یانگ” نویسنده مقاله ی «لی آوت های مدرن به جای مبهوت کردن باید بفروشند، ویژگی های هنرهای تبلیغاتی را این چنین خلاصه کرد: «ابتکار جسورانه در استفاده از فرم های نو، الگوهای نو، روش های سازماندهی نو و تاثیرهای رنگی عجیب و غریب نکته ی اصلی صفحه آرایی مدرن است و دارد به نتایج مبهوت کننده ای که امروزه می بینیم دست می یابد. در همین زمان، هنرهای تبلیغاتی به پرهیز از افراط زننده هشدار داد و بانگ ادامه داد: «در برخی موارد اشتیاق به مدرنیسم بر قضاوت درست سایه انداخته است و پیام بسیار مهم فروش کاملا مخدوش شده است.» دیزاین این مجله مطابق حرف های او پیش رفت، چرا که هر شماره جلد چشمگیری داشت که اثریک دیزاینر، تصویرگریا عکاس معاصر بود و مخالفت با امر قديمی را نشان می داد.
هنرهای تبلیغاتی سبک طراحی منحصرا امریکایی را اشاعه داد به نام استریم لاین، در مقایسه با زهد پیشگی ظریف باوهاوس، استریم لاین رفتاری آشکارا فوتوریستی بود بر مبنای طراحی آیرودینامیک خوش ظاهرکه از دل علم و تکنولوژی زاده شده بود و نقش ونگارهایی تزئینی را دربر داشت که نماد سرعت بودند. به جای زاویه های قائمه ی مدرنیسم اروپایی، مشخصه ی استریم لاین منحنی های آیرودینامیک بود. به هواپیماها، قطارها و اتومبیل ها ظاهری خمیده به عقب داده می شد که هم از نظر نمادین و هم فیزیکی سرعت را افزایش می داد. در نتیجه، تایب و تصویر طوری طراحی شده بودند که این احساس را منعکس کنند. قلم رنگ پاش ابزار گرافیکی مورد پسند بود و همه ی استعاره های غریب تصویری فوتوریستی، عملی یا نمادین، مورد تشویق قرار می گرفت.
پی ام (مدیر تولید) که بعدها به ای دی (مدیر هنری) تغییر نام یافت از زیبایی شناسی استریم لاین با آن شدت وحدت مجله ی هنرهای تبلیغاتی دفاع نمی کرد ولی هم روش های مدرن و هم مدرنیستی را مورد حمایت قرار می داد. پی ام که در سال ۱۹۳۴ توسط دکتر رابرت لسلی – دانش آموخته ی پزشکی که دلبسته ی تایپ شده بود و یکی از مؤسسان شرکت کامپوزینگ روم، یک مؤسسه ی تایپ مهم در نیویورک تأسیس شده بود مجله ای حرفه ای بود سرشار از تعصب پرشور. لسلي و سردبیر دیگر مجله، پرسی زایتلین، به کندوکاو دیزاین با چشمانی بسته به روی سبک یا ایدئولوژی پرداختند و به دیزاینرهای پیشرو تریبونی دادند که کارایی تایپوگرافی جدید را در تبلیغات و طراحی گرافیک آمریکایی برجسته می کرد.
این مجله ی کوچک شش در هشت اینچ که هر دو ماه یک بار چاپ می شد طيف متنوعی از رسانه های چاپی را بررسی می کرد، اخبار صنعت را پوشش می داد و اغلب فضایل تایپوگرافی و دیزاین نامتقارن را ستایش می کرد. پی ام همچنین اولین مجله ی امریکایی بود که آثار مهاجرانی نظیر هربرت بایر ویل برتین۴ گوستاو ینین، جوزف بایندر، م. اف. آقا و نیز هنرمندان مدرنی را که در ایالات متحده بزرگ شده بودند – لستر بیله، جوزف سیبله، ای. مکنایت کافر ول رانده. عرضه می کرد. همانند داس پلاكات و مجله های دیگر، جلدهای پي ام وای دی هریک بدیع و منحصربفرد بودند. به عنوان مثال، طراحی ای. مکنایت کافر مشخصا کوبیستی بود. طراحی بایر ابژکتیو بود و طراحي پل راند به شکل بازیگوشانه ای مدرن، طراحی متیو لیبوویتز با کنار هم قرار دادن تایپ های چوبی قدیمی تزئینی و ناسازگار موج جدیدی را ترسیم می کرد.
سه سال پس از آغاز به کار پي ام لسلي اتاق کوچکی را در دفتر کامپوزینگ روم به گالری پی ام تبدیل کرد، اولین فضای نمایشگاهی در نیویورک که به طور جدی به طراحی گرافیک و تایپوگرافی اختصاص یافته بود. مجله و گالری ارتباط همزیستی داشتند؛ اغلب مقاله ای در مجله منجر به برپایی نمایشگاه در گالری می شد یا برعکس. به لطف این رویدادهای اضافی، طرفداران مجله افزایش یافتند و به همراه آن شناخت پرشوری از آوانگارد ایجاد شد، که کسب و کارهای جریان غالب در سال ۱۹۴۳ آن را به طرز اثربخشی به کارگرفته بودند.
در شماره ی آوريل . مه ۱۹۴۲، همزمان با جنگ جهانی دوم که در آن زمان عنان گسیخته پیش می رفت، ویراستاران این یادداشت خشک و جدی را نوشتند: «ای دی چنان بخش کوچکی از این جهان درگیر جنگ است که تقریبأ شرمگینانه و قطعا خاضعانه، تعليق انتشارش را … در این مدت … اعلام می کند. درک دلایل این تصمیم ساده است: کمبود نیرو و ابزار، کوچک شدن کسب و کار تبلیغات که ای دی به کارکنان حرفه ای آن خدمت رسانی کرده است و سنگر گرفتن جانانه برای پیروزی – مجله پس از اتمام جنگ انتشار را از سر نگرفت ولى شرح مستندی به جا گذاشت از اینکه چطور ديزاينرهای آمریکایی و اروپایی زبان دیزاین جهانی را در جهت خدمت به کسب و کار ایجاد کردند، جنگ جهانی دوم به صحنه ی ایده آل گرایانه ی دیزاین آوانگارد پایان داد، ولى پی ام وای دی به تعریف صحنه ی تجاری که تا دهه ی پنجاه دوام یافت کمک کرد.
پس از جنگ جهانی دوم، ده ها مجله ی حرفه ای متعلق به کشورهایی که در آنها صنعت و دیزاین همراه اصلی یکدیگر بودند به شدت به پوشش طراحی گرافیک پرداختند. ولی قابل توجه ترین صدای طراحی گرافیک پس از جنگ از آن گرافیسه بود. این مجله ی بین المللی چندزبانه واقع در زوریخ که در سال ۱۹۴۶ توسط طراح پوستر، والتر هردگه بنیان نهاده شد جلوه گاهی برای طراحان و تصویرسازان سنت شکن سراسر جهان، به ویژه کشورهای بلوک شرق، بود که به اعتقاد هردک کانون آوانگارد زیرزمینی جدیدی در آن قرار داشت. گرافی پنجره ای بود که به تازگی به روی بلندپروازانه ترین جنبش ها و افراد در حال ظهور در دنیای دیزاین باز شده بود. علاوه بر این، معدود مجلات دیزاین و تایپوگرافي مهم نیز وجود داشت که از اواخر دهه ی چهل تا اوایل دهه ی پنجاه منتشر می شد و بر هنر، تجارت و روندهای ذاتی تأکید داشت . از جمله واژه و تصویر در انگلستان، پرينت و سي ای در ایالات متحده و گرافیک و براوس گرافیک نوا در آلمان غربی – ولی نوآورترین مجله پورتفولیو ۱۹۴۹۱–۱۹۵۱) بود که حقیقتا دیزاین بین رشته ای را ستایش می کرد و نقش حلقه ی رابط مستقیمی را به تفکر آوانگارد پس از جنگ ایفا می کرد.
پورتفولیو که سه شماره از آن تحت سردبیری فرانک زاکاری و با ديزاين الگسی برود و وجه تولید شد، حساسیت معاصری را تعریف می کرد که مفهوم طراحی خوب را همچون تاری تنیده به دور فرهنگ به طور کلی می پنداشت. پورتفولیو بین هنر سطح پایین و سطح بالا در این حوزه تعادل برقرار کرد و به این ترتیب تعريف بنیادین مجلهی
حرفه ای را تغییر داد. پورتفولیو صرفا نشريهای حرفه ای نبود بلکه مجلهی طراحی جریان غالبی بود با ریشه هایی که عمیق و محکم در دل فرهنگ ریشه دوانده بود. دربارهی پورتفولیو بسیار نوشته اند و بنابراین همین کافی است که بگوییم این مجله به وضوح مجله های دهه ی پنجاه و شصت را تحت تأثیر قرار دارد، از جمله ننوگرافیک در سوئیس، تایپوگرافیکا در انگلستان وحتى يواند ال سی در ایالات متحده که نیاکان امیگره، آیه و بیس لاين در عصر حاضر هستند.
مجله های حرفه ای نخستین طراحی گرافیک حلقه های مفقوده در توسعه ی سبک ها، اشاعهی استانداردها و – مشروعیت بخشی به این حرفه هستند. اگرچه نشریات ادواری کنونی از نشریات ادواری اواخر قرن نوزدهم تا به اینجا راه درازی طی کرده اند، دستور سردبیری مشترک برای تحلیل، نقد و عرضه ی دستاوردهای معاصر و آوانگارد چیزی است که این مجلات را به جزء لاينفک تاریخ طراحی گرافیک تبدیل می کند.